Art et société de consommation

Au XVIIIe siècle, Venise, carrefour commercial et culturel entre l’Europe et l’Orient, devient le théâtre d’une transformation majeure : l’émergence d’un marché de l’art moderne, porté par la demande des « Grand Touristes » européens. Parmi ces artistes, Canaletto (1697–1768) incarne parfaitement cette époque charnière. Ses vues précises et lumineuses de Venise, destinées à une clientèle aristocratique ou bourgeoise en quête de souvenirs pittoresques, ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre picturaux, mais aussi des produits de luxe, standardisés et exportables.

Canaletto et ses contemporains (comme Francesco Guardi ou Giovanni Battista Tiepolo) répondent à une demande croissante de paysages urbains, de scènes de genre et de portraits, alimentée par le phénomène du Grand Tour. Ces œuvres, souvent reproduites en série par des ateliers, deviennent des biens de consommation, échangés à travers l’Europe. Elles reflètent ainsi les prémices de la globalisation culturelle : Venise, grâce à son port et à son prestige, exporte son image comme une marchandise, tout en important des influences artistiques et des capitaux étrangers.

Canaletto, The Bacino di San Marco on Ascension Day, 1733-34, oil on canvas

Le XVIIIe siècle voit naître les premières structures du marché de l’art moderne : galeries, marchands spécialisés, ventes aux enchères (comme celles organisées à Londres par Christie’s, fondée en 1766). Canaletto, en collaborant avec des intermédiaires comme le marchand Joseph Smith, illustre cette professionnalisation. Ses tableaux, vendus à des collectionneurs anglais, allemands ou russes, deviennent des placements financiers autant que des objets esthétiques. Cette période marque donc l’émergence d’un capitalisme artistique, où l’œuvre n’est plus seulement un objet de dévotion ou de prestige, mais aussi un investissement.

En représentant les canaux, les palais et les fêtes vénitiennes, Canaletto et ses pairs capturent une société en pleine transformation : l’essor du commerce international, la montée en puissance d’une bourgeoisie marchande, et la financiarisation de l’art. Leurs œuvres, à la fois documents historiques et produits de luxe, témoignent de l’avènement d’une économie mondialisée, où la culture devient une ressource et une monnaie d’échange.

La série des Port de Joseph Vernet, avec ses nombreuses reproduction gravées vendues sur le marché de l'Art, s'inscrit pleinement dans cette tradition.

Joseph Vernet, Ville et la rade de Toulon, 1756

Au début du XXième siècle les artistes commencent à représenter massivement le monde urbain en expansion et la société industrielle. Les avant-gardes s'amusent aussi à intégrer des éléments issu du réel, par le collage puis l'assemblage. Avec l'invention du ready-made en 1917 par Marcel Duchamp, l'objet quotidien, industriel, change de statut et deviens oeuvre d'Art par simple dénomination de l'Artiste.

Tamara De Lampicka, Autoportrait, 1929

Robert Delauney, La tour Eiffel Rouge, 1911

  

Fernand Léger, Les constructeurs (Contrastes, 1959), 1951
49 x 34,5 cm © ADAGP, 2020

Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée, 1912
huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 29x37 cm,
Paris, musée national Picasso Paris © Succession Picasso 2018

Raoul Hausmann (1886-1971), Mechanischer Kopf – Der Geist Unserer Zeit (Tête mécanique – L’esprit de notre temps, l’esprit de chacun dans son état rudimentaire) , 1919
Marotte de coiffeur en bois et divers objets fixés dessus : gobelet télescopique, étui en cuir, tuyau de pipe, carton blanc portant le chiffre 22, morceau de mètre de couturière, double décimètre, rouage de montre et rouleau de caractère d’imprimerie.
Inscriptions : MO. côté droit : RH. Dim. : 32,5 x 21 x 20 cm. Achat, 1974. Inv. : AM 1974-6. © Service de la documentation photographique du MNAM – Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP. © Adagp, Paris.

Hannah Hoch, Cut with the Kitchen Knife Through the Beer-Belly of the Weimar Republic, 1919

Marcel Duchamp, Fontaine, 1917
Signé Richard Mutt et proposé au premier Salon de New-York
Photographie d'Alfred Stieglitz pour le revue the Blind Man, devant un tableau de Marsden Hartley représentant des combattants (The Warriors, 1913) alors que les États-Unis viennent d'entrer en guerre au nom du combat pour la démocratie. Ce document photographique constitue à ce jour la seule trace de « l'objet d'exposition refusé par les Indépendants » lors de l'exposition de 1917.
Duchamp fait parti du comité d'organisation et la proposition, qui fait événement, pose la question de l'oeuvre d'Art.

Le Pop Art britannique, né au milieu des années 1950 avec des artistes comme Richard Hamilton et Eduardo Paolozzi, s’inspire de la culture populaire, mais avec une distance critique et ironique. Il puise dans les médias de masse, la publicité et la technologie, reflétant une société en pleine reconstruction après-guerre. L’œuvre emblématique de Hamilton, « Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? » (1956), illustre cette fascination pour l’abondance et la standardisation, tout en interrogeant les nouvelles normes sociales.

Richard Hamilton, Just What is It That Makes Today’s Homes So Different, so Appealing?, 1956
collage, 26 cm × 24.8 cm (Kunsthalle Tübingen, Tübingen)

Aux États-Unis, le Pop Art, incarné par Andy Warhol, Roy Lichtenstein et Claes Oldenburg, adopte un ton plus direct et spectaculaire. Il célèbre et critique à la fois la société de consommation, en reproduisant des objets du quotidien (boîtes de soupe, bouteilles de Coca-Cola) ou des icônes médiatiques (Marilyn Monroe). Warhol, avec ses sérigraphies, met en lumière la déshumanisation et la répétition, caractéristiques de la culture de masse américaine.

Andy Warhol, 32 Campbell’s Soup Cans, 1962 
Présentées comme une série de tableaux identiques, alignés à la manière des rayons d’un supermarché, ces œuvres illustrent la standardisation de la société de consommation et la répétition mécanique de la production de masse. Warhol, en choisissant un produit industriel et universel, efface la frontière entre art et marchandise, tout en interrogeant la valeur esthétique et symbolique des objets les plus ordinaires. Cette série marque un tournant dans l’histoire de l’art, où le banal devient sublime, et où l’artiste se fait le miroir – et le critique – d’une culture obsédée par la consommation.

Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962

Plus tard Andy Warhol adopte la sérigraphie, une technique d’impression mécanique jusqu’alors réservée à la publicité et à l’industrie. Ce choix n’est pas anodin : il permet à Warhol de reproduire à l’identique des images, mimant ainsi les processus de production de masse qui caractérisent la société américaine des années 1960. La sérigraphie, avec ses contours nets et ses aplats de couleur, efface la trace de la main de l’artiste, soulignant l’idée de standardisation et de déshumanisation de l’art. En utilisant cette technique, Warhol transforme son atelier en une véritable « usine » de production d’images – la célèbre Factory – et brouille les frontières entre création artistique et fabrication industrielle. En somme, Warhol ne se contente pas de représenter la société de consommation, il en adopte les méthodes pour mieux en exposer les mécanismes.

Roy Lichtenstein, Interior with Mirrored Wall, 1963

Claes Oldenburg, Floor Burger, 1962,
Art Gallery of Ontario, Toronto

Martha Rosler, Cargo Cult, de la série Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, vers 1967-1972,
photomontage, Courtesy de l’artiste, Galerie Nagel Draxler Cologne/Berlin et Mitchell-Innes & Nash, NY

En France, le Nouveau Réalisme, fondé en 1960 par Pierre Restany et Yves Klein, se distingue par son approche plus matérielle et poétique. Les artistes comme Arman, César ou Daniel Spoerri utilisent des objets réels (compressions, accumulations, assemblages) pour créer des œuvres qui interrogent la réalité et la consommation. Contrairement au Pop Art, le Nouveau Réalisme insiste sur la trace, la mémoire et la transformation des objets, plutôt que sur leur image.

Arman, accumulation d'aspirateur

L'Art contemporain utilise d'avantage l'humour et la dérision pour questionner la société de consommation et le marché de l'Art.

Présence Panchounette, L'art à tout casser, 1990

Bertrand Lavier, sans titre 2012,
une oeuvre de Calder sur un radiateur Calder 

© Arnaud Delubac

Barbara Kruger, I shop therefore I am, 1987, 

installation view, Hirshhorn Museum, photo: CC BY 2.0  by krossbow

Damien Hirst, For the Love of God, 2007
Il s’agit d’un crâne humain en platine, moulé à partir d’un crâne humain du XVIIIe siècle et recouvert de 8 601 diamants, dont un diamant rose de 52,4 carats incrusté sur le front. L’œuvre, inspirée par les vanités et la fascination pour la mort, interroge la valeur, la beauté et la marchandisation de l’art dans une société obsédée par le luxe et la consommation. Hirst pousse à l’extrême la logique de la valeur marchande en transformant un symbole de mortalité en objet de désir absolu, recouvert de diamants, matériaux ultimes du luxe et du capital. L’œuvre, estimée à 50 millions de livres sterling, questionne la frontière entre art et marchandise, entre valeur symbolique et valeur économique.

Wim Delvoye, Cloaca, 1997–2000

Il s’agit d’une machine complexe, conçue pour reproduire le processus de digestion humaine, transformant de la nourriture en excréments de manière mécanique et chimique. L’œuvre est souvent présentée comme une critique provocante de la société de consommation, de l’industrialisation du corps et de la marchandisation de l’art. Delvoye interroge notre rapport à la nourriture, à la surconsommation et à la transformation des produits en déchets. De grand cuisiniers sont parfois invité pour alimenter la machine. Le résultat final, des excréments artificiels, est parfois même vendu comme œuvre d’art, entre 6 000 et 15 000 euros. L'artiste a même émis des "obligations" de la société fictive "Cloaca absl" comme une parodie du système capitaliste, critiquant ainsi la marchandisation de l’art et la société de consommation. 

 Larva Labs studio, Cryptopunks, 2017
Générés par algorithme à partir de traits prédéterminés, les 9999 CryptoPunks, tous uniques, sont des jalons importants de l'apparition de la technologie NFT et de sa diffusion comme moyen de commercialisation d'œuvres numériques. Initialement gratuits, ils ont notamment joué un rôle essentiel dans la mise en place de la norme ERC-721, un standard de NFT qui a contribué au succès de cette technologie.

Sources:

Art et consommation https://artetconsommationblog.wordpress.com/

Richard Hamilton et le design dinterieur (en anglais) https://brewminate.com/richard-hamilton-home-decor-and-art-in-the-1950s/

Warhol et les soupes cambells https://www.singulart.com/blog/fr/2024/07/09/boites-de-soupe-campbells-par-andy-warhol/?srsltid=AfmBOoqV2EqHPZndGGRl5_TSCtmJfoL2CXsS71-cnvphlvfKxuvoMRXl

Martha Rosler https://awarewomenartists.com/artiste/martha-rosler/

Andreas Gursky, vie et oeuvre

 

 "L’art ne doit pas rendre compte de la réalité, mais chercher ce qui se cache derrière. " — Andreas Gursky

Andreas Gursky naît en 1955 à Leipzig, en Allemagne de l’Est, dans une famille où la photographie est une tradition. Son père, Willy Gursky (1921–2016), était photographe commercial, spécialisé dans la photographie publicitaire et industrielle. Son grand-père, Hans Gursky (1890–1969), exerçait également ce métier. Cette immersion précoce dans l’univers de l’image, baigné de photographies commerciales et de reportages, a profondément marqué le regard du jeune Andreas. Dès son plus jeune âge, il est exposé à la rigueur technique et à la composition visuelle, éléments qui resurgiront plus tard dans son propre travail.

Portrait d'enfant par Hans Gursky
(source)

Willy Gursky

Sprudel, 1978–1978

Gursky commence ses études à la Folkwangschule d’Essen (1977-1980), où il apprend une approche subjective de la photographie, influencée par des professeurs comme Otto Steinert et Michael Schmidt. Cette période lui permet de développer un regard personnel et expressif, mais c’est à Düsseldorf qu’il trouvera sa voie définitive.

Otto Steinert, sans titre, 1949

© Michael Schmidt
Untitled (from 89/90), 1989-90/2009
Gelatin Silver print
39,7 x 31,7 cm, framed 60,8 x 51,3 cm

En 1981, Gursky intègre la Kunstakademie de Düsseldorf, où il devient l’élève de Bernd et Hilla Becher. Ce couple de photographes, fondateurs de l’École de Düsseldorf, est célèbre pour leur approche systématique et objective de la photographie industrielle. Leur méthode repose sur :

• La typologie : ils photographient des bâtiments industriels (châteaux d’eau, silos, hauts-fourneaux) selon un protocole rigoureux (cadrage frontal, absence d’ombre, lumière uniforme), en série et par catégories.
• L’objectivité : ils effacent toute trace de subjectivité, cherchant à documenter plutôt qu’à interpréter, dans la lignée de la Nouvelle Objectivité allemande.
• La distanciation : leurs images sont froides, analytiques, presque scientifiques

Bern et Hilla Becher, Châteaux d'eau (typologies), 1965-1997

L’École de Düsseldorf, avec Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Axel Hütte et d’autres, va radicalement transformer la pratique photographique.

Gursky adopte d’abord cette rigueur, mais il en dépasse rapidement les limites en introduisant la couleur, le grand format et, surtout, la manipulation numérique dès les années 1990.

Thomas Ruff, Exposition : Méta-photographie, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Saint-Etienne, 2022

Thomas Struth, issue de la série Portrait de famille

Candida Höfer, Benediktinerstift Admont I, 2014
"Candida Höfer, née le 4 février 1944 à Eberswalde en Allemagne, est une photographe conceptuelle allemande. Grande star de l'École de Düsseldorf, elle est spécialiste des photographies grand format d'intérieurs vides qui capturent la psychologie de l'architecture sociale." source wikipedia

Andreas Gursky, Siemens, Karlsruhe, 1991

L'approche d'Andreas Gursky consiste à des prises de vues argentique multiples qui vont être scannées en haute définition pour créer une nouvelle image à partir de la réalité. Il n’hésite pas à supprimer, dupliquer ou réorganiser des éléments pour renforcer la composition ou le sens de l’image.

Pour François Valcourt, "le projet esthétique d'Andreas Gursky n'est pas de représenter le réel systématiquement mais tel que la photographie le recompose."

La multiplicité des prises individuelles qui constituent l'image, lui donne une précision dans les détails que ne permet pas un prise de vue unique. C'est un vertige de détails qui summerge le spectateur face à la grandeur des formats, dans un sorte de surréalité troublante. Et cela questionne le médium photographique même dans son pouvoir à représenter le réel, que Gursky réfute par son travail. "Alors que rien ne peux garantir l'authenticité de l'image photographique, la richesse descriptive et la vraisemblance du contenu deviennent les principales conditions de sa valeur representationnelle." (François Valcourt)

Cette multiplicité des points de vue va avoir tendance à aplatir l'image, l'écraser et nier toute perspective, ce qui est assez contraire au médium photographique même. Eric Chassey parle de platitude de l'image photographique.

L'image est un objet et le soin pris à son tirage et son encadrement renforce cette idée (nous nous y attardons plus loin). Contrairement aux norme de l'image artistique figurative, aucun événement ou détail n'attire particulièrement l'oeil du spectateur, l'image est un tout qui s'impose, puissant et implacable, comme la machine politico-économique qu'elle figure.

Andreas Gursky, Paris, Montparnasse, 1993
première utilisation du numérique dans son travail.

Ses œuvres, souvent prises d'un point de vue élevées, interrogent la place de l’individu dans les structures sociales et économiques contemporaines, souvent en effaçant la présence humaine pour mieux révéler les systèmes qui les organisent. Il s'inspire des images médiatiques mais produit des images artistiques qui mettent en évidence l'économie mondialisée, la densité des populations urbaines, la production industrielle, la culture et la consommation de masses. Toutes ces notions liées à la globalisation du système capitaliste ne pouvant avoir de représentation concrète, Gursky leur donne une réalité visuelle tangible à partir de lieux (un port, un supermarché) ou d'événements (un concert, une activité de trading à la Bourse) qui en sont une facette ; La partie pour le tout. Car pour François Valcourt, "si ces réalités ne sont pas perceptibles au même titre que le objets matériels, elles demeurent des facteurs influents de la vie humaine."

Andreas Gursky, Chicago Board of Trade II, 1999

"Pour Claire Guillot du journal Le Monde, novembre 2012 « L'artiste, qui s'est d'abord rêvé peintre, s'est toujours bien plus intéressé à l'ordonnancement des objets dans l'espace, à l'organisation interne d'une image, qu'à la réalité qu'elle recouvre. D'où les innombrables retouches, qui font basculer les oeuvres dans l'artifice. » Et de citer Andreas Gursky : « La critique sociale, c'est à vous de la voir. Mon intérêt principal est de faire des images. «
Gursky, plutôt engagé politiquement, socialement en revendiquant une démarche documentaire et par l’ensemble de son travail semble démontrer que la photographie ne dit jamais la vérité, qu’elle n’est pas une reproduction du réel, mais une reconstruction au même titre que toute représentation cela d'autant plus que le développement du numérique lui permet d’imprégner l’image de sa vision personnelle, de faire de la photographie une fiction de l’artiste" (source https://blonsartsplats.blogspot.com/2024/06/gursky99cent-analyse-notionnelle-bac.html )

La démarche n'est pas documentaire, mais elle n'est pas non-plus picturale ou conceptuelle. Empruntant à chacun de ses registre elle ouvre un nouveau chemin entre objet artistique et métaphore critique d'économie politique. 

On peux s'amuser du fait que les oeuvres d'Art que produit Andreas Gursky, participent aussi du système économique dont il met en évidence le caractère déshumanisant. 

Andreas Gursky, 99 cent, 1999
épreuve chromogène couleur sous Diasec • 206,5 x 337 x 5,8 cm
6 exemplaires en 1999 et 6 retirages en 2024

"Dans sa technique, le photographe utilise la technique du Diasec : c'est le contre-collage sous plexiglass transparent avec un diffusant de 3 mm  une plaque de méthacrylate transparente  (Diasec), différentes épaisseurs sont possibles. Avec la méthode Diasec pleximontage la face image de l’original adhère chimiquement à l’arrière d’un plexi transparent avec éventuellement une finition au dos. L’adhérence est réalisée sans colle par la réaction chimique entre deux composants liquides. Le système de collage Diasec est totalement dépourvu de poussières, de bulles d’air et d’éventuelles traces de colle. Le contraste des couleurs est accentué et le document original acquiert une nouvelle profondeur avec une netteté d’image inégalée et des couleurs très intenses sans aucune perte de précision ou d’intensité sur toute la surface de l’image. Les fins détails sont mieux mis en valeur, principalement dans les parties sombres. Le matériel visuel, le support et le plexi ne doivent pas être chauffés avec le Diasec, ainsi le matériel visuel ne cours aucun risque. L' image est complètement protégée par le plexi, si bien que les griffes et les ondulations sont pratiquement inexistantes. Le plexi protège à 99,7% contre les rayons UV, l’image ne se décolore pas à la lumière. Le plexi est considérablement plus résistant que le verre, pèse deux fois moins lourd que le celui ci et diminue donc considérablement les risques dus aux manipulations et au transport d'oeuvres de grandes tailles. ( Grand format numérique)

La technique de la photo est dite chromogène ou C print (c'est une molécule organique colorée susceptible de se transformer en matière colorante par l'introduction d'un groupement auxochrome qui est, dans une molécule, un groupement d'atomes ionisables pouvant changer la fréquence, et donc la longueur d’onde, d'absorption d'un chromophore. ) . Un type d'impression à développement chromogène est une impression faite à partir d'un négatif argentique ou cliché numérique exposé à un papier chromogène contenant trois couches sensibilisées d'émulsion qui ne sont pas similaires aux couleurs primaires. Une fois que l'image est exposée, elle est ensuite plongée dans un bain chimique pour que chaque couche puisse réagir au produit chimique de manière à créer une image. 

Andreas Gursky, Amazon, 2016

Comme Gursky l’explique: « La réalité ne peut être montrée qu’en la construisant. Paradoxalement, le montage et la manipulation nous amènent plus près de la vérité. »" 

(source https://blonsartsplats.blogspot.com/2024/06/gursky99cent-analyse-notionnelle-bac.html )

Andreas Gursky, Harry Styles, 2025

"La remise en question de l'objectivité photographique ne peut suffire à expliquer le caractère exemplaire de la démarche théorique et esthétique d'Andreas Gursky. Plusieurs approches photographiques remettent en question la véracité du médium. Les mises en scènes de Cindy Sherman, les travaux de Thomas Ruff et ceux de Thomas Demand participent tous à une démarche conceptuelle qui consiste en partie à démontrer la facticité de l'image photographique. Les œuvres d'Andreas Gursky ont la particularité de réviser les présupposés de l'objectivité du médium en proposant une appréhension optimale du réel. L'artiste allemand se distingue ainsi en questionnant un registre stylistique généralement associé à l'authentification du rée!. En déconstruisant les codes styi istiques de l'esthétique documentaire, ses œuvres nous rappellent à leur façon que toute représentation photographique ne reproduit pas la réalité passivement mais impose une structure à sa représentation. Les schématisations linéaires et les arrangements géométriques sont une manière de le démontrer. Le spectateur observe ainsi une représentation structurée et détaillée du monde en tenant compte que son optimisation résulte essentiellement d'un travail de formalisation. Ainsi, toute forme de dichotomie est inefficace afin de comprendre les œuvres d'Andreas Gursky. La valeur référentielle de ses photographies ne peut être expliquée en opposant les notions de vrai et de faux, d'authentique et de fabriqué ou d'objectif et de subjectif." (François Valcourt, LA VALEUR RÉFÉRENTIELLE DES ŒUVRES PHOTOGRAPHIQUES D'ANDREAS GURSKY: LA MISE À DISTANCE DU RÉEL ET LA REPRÉSENTATION INTELLIGIBLE DU MONDE). 

Le travail de Gursky à influencé aussi des photographe contemporain, en voici quelques exemples:

George Steinmetz, Feed the Planet, 2024

Peter Li, cocoon, 2025

Sources:

- Le blog de l'artiste Andreas Gursky https://www.andreasgursky.com/en

- François Valcourt, LA VALEUR RÉFÉRENTIELLE DES ŒUVRES PHOTOGRAPHIQUES D'ANDREAS GURSKY: LA MISE À DISTANCE DU RÉEL ET LA REPRÉSENTATION INTELLIGIBLE DU MONDE (mémoire écrit en 2011) https://archipel.uqam.ca/4075/1/M11914.pdf

- Blog du Lycée de Blons  https://blonsartsplats.blogspot.com/2024/06/gursky99cent-analyse-notionnelle-bac.html

- Eric de Chassey. Platitudes : une histoire de la photographie plate, 2007

Petite histoire de la photographie

 

L'invention de la photographie est le fruit d'une convergence des avancées scientifiques et techniques dans les domaines des procédés de reproductions (gravure, lithographie, imprimerie) et de l'optique (caméra obscura, chambre claire, lentilles et miroirs). 

Le principe de la photosensibilité (changement d'état à la lumière) est connu depuis Aristote. Des images par noircissement du nitrate d'argent sont produites dès le XVIIIième siècle (Thomas Wedgwood et Humphry Davy) mais on ne parviens à les fixer (la lumière poursuit son action et le papier deviens entièrement noir).

C'est Joseph Nicephore Niépce qui parvient le premier à fixer une image photographique en 1826. Dans la décennie suivante, plusieurs procédés de fixation (calotype, daguerréotype, cyanotype, cliché-verre...). Mais dès le début cette nouvelle forme de production d'image est utilisé la fois par des artistes et des scientifiques, ouvrant un débat entre dialogue et hybridation des disciplines.

Les nombreuses revues françaises et anglaises dès 1850 font état de cette réflexion entre révolution artistique et innovation scientifique et technique (Consulter un numéro de The Photographic Art Journal de 1853)

Joseph Nicéphore Niépce, Point du vue du Gras, 1826
16,2 x 20,2 cm réalisé à partir d'une caméra obscura

William Henry Fox Talbot, Fenêtre grillagée, 1835
Premier négatif papier.
Le principe du négatif, très fragile, sera éclipsé par le daguerréotype avant de devenir la norme de la photographie argentique lors du lancement par Georges Eastman d'un support celluloïde pour le premier Kodak en 1888 mais surtout du modèle portatif Brownie de 1900. 
Plus d'infos sur le premier négatif ici

Louis Daguerre, Boulevard du temple, 1838
Le brevet de l'invention de Daguerre sur plaque de cuivre est mis en licence libre contre une pension à vie, ce qui en explique la diffusion massive dans le monde jusqu'à la fin du XIXième siècle.
Avant de s'intéresser à la photo, Louis Daguerre est peintre et décorateur de théâtre et utilise les machines optiques dans sa pratique. 

Anna Atkins, coquelicots, 1843
Cyanotype
Anna Atkins est une botaniste pionnière de la photographie scientifique.

A partir du début du XXième siècle la pratique de la photographie, contraignante en terme de dispositif et de temps de pause se démocratise avec des appareils portatifs qui vont permettre au plus grand nombre de s'emparer de cet outil pour enregister le réel. En plus de la documentation scientifique (botanique, anatomie, mouvement...) on retrouve dans la pratique photographique tous les genres picturaux déjà existants (Nature morte, portrait, nu, paysage...)

Hyppolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840
Inventeur d'un procédé de positif direct (comme dans le polaroïde), qui sera un échec commerciale l'auteur met en scène sa mort symbolique avec cette image accompagnée d'une légende sacarstique.

Gustave Le Gray (1820-1884), Bateaux quittant le port du Havre (navires de la flotte de Napoléon III), 1856 ou 1857, épreuve d’époque sur papier albuminé et d’après négatif verre au collodion, 31,1 x 40,6 cm.

Kodak Brownie, 1900

Clarence Hudson White, Matin, 1905
Le pictorialisme est un mouvement photographique qui va utiliser les effets comme le flou ou le grain pour exprimer une vision artistique du réel  

E.J. Bellocq (1873-1949), Storyville Portrait, 1912

Elsie Wrigth, les fées de Cottingley, 1917
Les trucages photographiques sont aussi l'occasion de falsifier le réel. Fées, fantômes et animaux monstrueux ont la caution d'un dispositif scientifique censé enregistré le réel.

Karl Bossfeldt, Feuille d'aconite déployée, vers 1929

Au tournant des années 1920, les avant-gardes artistiques (dadaïstes, surréalistes...) s'emparent du médium photographique pour créer une nouvelle approche du réel.

Man Ray, Le violon d'Ingres, 1924

Wanda Luz, Moi + Chat, 1932

László Moholy-Nagy, Modulateur de lumière, 1941
Photogramme, centre pompidou

Dans le milieu du XXième siècle, les perfectionnement techniques, la starification du reporter de guerre (Capa/Taro, Hemingway) vont faire de sorte que les genres documentaires et artistiques vont s'influencer mutuellement (cadrage, effet, mise en scène, retouche...). La photographie de mode fait aussi sont apparition avec la popularisation des magazines (Life, Paris Match, Vogue).

Robert Capa, Les troupes américaines débarquent sur la plage d'Omaha Beach, le jour J, 6 juin 1944, Normandie, 1944, Robert Capa / International Center of Photography / Magnum Photos (source)

Lee Miller, Dans la baignoire d'Hitler, 1945

Lisette Model, reflets, new-york, 1940
Article sur lisette Model

Couverture du magazine Life du 11 Aout 1969
(photo de Buzz Aldrin prise par Neil Armstrong)
Les grandes couvertures de Life

A partir des années 60 mais surtout pour la prériode 80/90, la démocratisation de la couleur approche encore d'avantage l'image photographique du réel. Certains artistes vont documenter leur vie, leur milieu et leur époque (Warhol, Nan Goldin, Larry Clark, Andreas Gursky) quand certains reporters vont prendre le parti pris d'augmenter le réel par la subjectivité artistique (Antoine D'agata, Richard Avedon, Vincent Munier).

Andy Warhol, série de Polaroïds, années 70/80 

Nan Goldin, Nan un mois après avoir été battue, 1984
Tate Moderne, Londres

Andreas Gursky, 99cents, 1999
(un article sur Gursky)

Andres Serrano, The Morgue, 1992

François-Marie Banier, références non trouvées

Antoine D'Agata, Serie virus, 2020
Photographie thermique
Vues de l'exposition

Vincent Munier, La nuit du cerf, XXIième

Au tournant du XXIième siècle l'avénement du numérique permet toutes les modifications. L'usage des smartphones et l'ère des réseaux sociaux vont transformer la réflexion sur l'image, dont la reproductibilité par essence deviens virale et dematerialisé. Le système blockchain (NFT) et les usage de l'intelligence artificielle ouvre de nouvelles possibilités de diffusion des oeuvres et de transformation du réel.

Ellen DeGeneres et Bradley Cooper, selfie lors de la cérémonie des Oscars, 2014
C'est l'image la plus partagée de l'histoire avec 3,3 millions de retweet 

Missiles Lol (Clickabiggen), Sommes-nous des bucherons ?, 2008
Détournement d'une image diffusée par la révolution islamique, dont l'un des tirs de missile raté à été retouché en post-production.

Shavonne Wong produit des images mêlant photographie et technologie numérique 3D.
Ses oeuvres sont vendues sous format NFT comme l'on fait d'autre photographes célèbres comme Yann-Arthus Bertrand ou Sebastiao Salgado.
https://www.shavonnewong.art/

 Boris Eldagsen, Pseudomnesia : The electrician, 2023
Cette image, créée par l’artiste allemand Boris Eldagsen, a remporté la catégorie « Open » du Sony World Photography Awards 2023, l’un des concours de photographie les plus prestigieux au monde. Eldagsen a révélé après sa victoire que l’image était générée par IA, déclenchant un débat sur la place de l’IA dans la photographie. Il a refusé le prix pour souligner cette question éthique.