Andreas Gursky, 99 cent

 99 Cent est une photographie monumentale (207 × 337 cm) réalisée par Andreas Gursky en 1999. L’image représente l’intérieur d’un supermarché discount, où des rayonnages remplis de produits bon marché s’étendent à perte de vue. Les couleurs vives des emballages, les répétitions de motifs et la perspective vertigineuse créent une impression d’abondance, voire de saturation visuelle. 

Gursky utilise une technique de montage numérique pour accentuer la symétrie et l’effet de masse, transformant un lieu banal en une composition presque abstraite.

L’histoire des magasins "99 Cents Only Stores" commence dans les années 1960 à Los Angeles. Le fondateur, Dave Gold, hérite d’un petit magasin de spiritueux dans le centre-ville et décide de tester un concept innovant : vendre des bouteilles de vin à 99 cents. Le succès est immédiat, et Gold comprend que le prix psychologique de 99 cents attire massivement les clients. En 1982, il ouvre officiellement le premier "99 Cents Only Store" sur La Tijera Boulevard à Los Angeles. Le principe est simple : tous les produits sont vendus à 99 cents ou moins, une stratégie qui se révèle révolutionnaire dans le paysage commercial américain de l’époque. A l'inauguration du premier magasin, les premiers clients avaient la possibilité d'acheter un téléviseur pour moins d'un dollar, ce qui à eu pour effet de créer une grande file d'acheteurs avant l'ouverture.

Les années 1980 et 1990 voient un essor fulgurant de ces magasins, porté par un contexte économique marqué par l’inflation, la stagnation des salaires et l’accroissement des inégalités. Les "99 Cents Only Stores" répondent à un besoin croissant de produits abordables, attirant une clientèle variée, des familles modestes aux chasseurs de bonnes affaires. Le concept se distingue par la qualité des produits proposés, souvent des marques connues, et par une organisation soignée des rayons, loin de l’image de "dépotoir" associée aux premiers dollar stores. À son apogée, la chaîne compte plus de 370 magasins, principalement en Californie, mais aussi en Arizona, au Texas et au Nevada.

Dave Gold, le fondateur des magasins 99 cents Only Store

Au fil des années, le modèle économique est mis à mal par plusieurs facteurs : la hausse des coûts, l’inflation, la concurrence accrue des autres enseignes de discount (comme Dollar Tree ou Dollar General), et les conséquences de la pandémie. En 2007, face à la hausse des prix, la chaîne est contrainte d’augmenter légèrement ses tarifs, passant de 99 cents à 99,99 cents, puis introduisant des produits à 1,99, 2, 99$ou2,99$. Malgré ces ajustements, l’identité de la marque reste associée à l’idée de produits à 99 cents.

En avril 2024, après plus de quarante ans d’existence, "99 Cents Only Stores" annonce la fermeture définitive de ses 371 magasins et le licenciement de ses 14 000 employés. Les raisons invoquées sont multiples : difficultés financières, pression des fournisseurs, retard dans le paiement des loyers, et un environnement commercial de plus en plus concurrentiel. La liquidation des stocks commence dès avril 2024, marquant la fin d’une ère pour cette enseigne emblématique. C'est d'ailleurs en 2024 qu'Andreas Gursky fait 6 nouveaux tirage de son œuvre emblématique devenu un symbole de la surconsommation ou de l'American Way Of Life, en fonction des points de vues. 

The American Way of Life - Made for the US Bicentennial celebrations, 1975

Gursky s’inscrit dans la tradition de la photographie conceptuelle et de l’art contemporain, où l’image devient un outil de réflexion sur le monde moderne. 99 Cent peut être rapproché des œuvres de ses professeurs Bernd et Hilla Becher, où la répétition et la sérialité sont utilisées pour révéler des structures sociales et économiques. L’œuvre invite à une lecture critique de notre rapport aux objets, à la consommation de masse et à l’uniformisation des modes de vie.

La palette chromatique est dominée par des couleurs vives et saturées : rouges, jaunes, bleus, verts, typiques des emballages industriels. Ces couleurs, souvent criardes, attirent l’œil et créent un contraste saisissant avec les tons plus neutres des murs et des colonnes. La lumière est uniforme, artificielle, sans ombre marquée, ce qui accentue l’aspect clinquant et artificiel des produits. Le mur du fond repète l'enseigne 99 cents comme un motif.

Gursky utilise la répétition comme principe structurant : les mêmes produits, les mêmes emballages, les mêmes motifs se répètent à l’infini, créant un rythme visuel hypnotique. Cette répétition évoque la standardisation de la production de masse et l’uniformisation des modes de consommation. Certains motifs (comme les cercles, les bandes, les logos) deviennent presque abstraits, transformant l’image en une mosaïque de formes et de couleurs. Quelques humains sont présents mais comme noyés dans la masse de produit. La grandeur du format du tirage noie aussi le spectateur et l'image se fait écrasante. 

Contrairement à une photographie traditionnelle, 99 Cent est le résultat d’un montage numérique complexe. Gursky a combiné plusieurs prises de vue pour créer une image impossible à capturer en une seule fois : les allées sont allongées, les produits multipliés, les perspectives exagérées. Ce traitement renforce l’effet de masse et de surabondance, tout en soulignant le caractère construit et artificiel de l’image.

détail de la photographie

Comme nous l'avons vu dans le cours précédant, le résultat du montage de nombreuse images en un tout cohérent, suivi de retouche pour créer un image "générique" d'une idée (et non pas qui documente un lieu de façon documentaire), va avoir tendance à écraser l'image, la rendre "plate" pour reprendre le terme d'Eric de Chassey, et déformer ou nier les perspectives. Il n'est pas possible de trouver un point de fuite en suivant les lignes de fuites et donc toute idée de ligne d'horizon serait factice. Cela contredit le principe même d'image photographique qui se construit sur le principe de la perspective monofocale qui correspond au point de vue d'un oeil unique (ou d'un objectif photographique) tel que l'ont théorisés Brunelleschi et Alberti au 15ième siècle, et qui ne correspond pas plus à la réalité visuelle (avec deux yeux) que la grande netteté de la proposition de Gursky.

En ce sens Gursky affirme que toute image, même artificielle, est une illusion et que la réalité doit être reconstruite. 

L’effet global est à la fois fascinant et étouffant. Le spectateur est plongé dans un univers où l’abondance matérielle semble infinie, mais où l’individualité et la singularité disparaissent. L’œuvre interroge ainsi les mécanismes de la société de consommation : la surabondance, la standardisation, l’aliénation du consommateur, et la beauté paradoxale de l’esthétique industrielle.

Nous avons vu dans le cours précédent que le travail d'Andreas Gursky donne une visibilité concrète, par la création d'image générique, à des systèmes, économique, industriels, culturels, qui ont un impact in fine sur les modes de vies humaines.

Détail de la photographie

Cette photographie est emblématique du travail d'Andreas Gursky. "Ironiquement, cette image d'Andreas Gursky, représentant un supermarché aux "bonnes affaires" (tout à 99 cents), se classe au 5ème rang des photographies les plus chères au monde. Elle acquit ce titre lors d'une vente publique le 7 février 2007, où elle a été adjugée pour 3,34 millions de dollars. La vente d'un autre tirage à New York en mai 2006 a rapporté 2,25 millions, et un troisième tirage a été vendu 2,48 millions par une galerie new-yorkaise en novembre de la même année." (source https://lesphotographes.org/fr/magazine/une-des-photographies-les-plus-cheres-au-monde ). C'est qu'avec son tirage grand format et l'utilisation de la technique du diasec (contre-collage chimique sur Plexiglas monté sur aluminium) (voir cours précédent), Gursky crée un véritable objet d'Art, avec un poids, une présence, une façon de réagir à la lumière, et qui va donc exister sur le marché de l'Art en tant que produit (Un produit désigne un bien ou un service qui est déterminé et vendu sur le marché). En ce sens il s'éloigne de la photographie documentaire et commerciale dont il reprends les codes mais dont le mode de diffusion passe d'avantage par la reproduction papier (journaux, magasine, affiche ou tirage moyen formats pour des expositions).

On peux donc affirmer utilise la forme de la documentation du réel pour l'augmenter. 

Comme Gursky l’explique: « La réalité ne peut être montrée qu’en la construisant. Paradoxalement, le montage et la manipulation nous amènent plus près de la vérité. »

Jeu point Bonus du 27 février au 6 Mars 2026

     Si vous trouvez la réponse à cette énigme avant vendredi prochain, vous gagnez un point bonus.

Laissez votre réponse en commentaire de ce poste avec votre prénom, la premier lettre de votre nom et votre classe (exemple: Pablo P. 6H).Tous les commentaires et la réponse seront publiés lundi prochain.

Le concours de sculpture sur glace aura lie ce week-end. C'est l'édition numéro .... (indice) ?

Andreas Gursky, vie et oeuvre

 

 "L’art ne doit pas rendre compte de la réalité, mais chercher ce qui se cache derrière. " — Andreas Gursky

Andreas Gursky naît en 1955 à Leipzig, en Allemagne de l’Est, dans une famille où la photographie est une tradition. Son père, Willy Gursky (1921–2016), était photographe commercial, spécialisé dans la photographie publicitaire et industrielle. Son grand-père, Hans Gursky (1890–1969), exerçait également ce métier. Cette immersion précoce dans l’univers de l’image, baigné de photographies commerciales et de reportages, a profondément marqué le regard du jeune Andreas. Dès son plus jeune âge, il est exposé à la rigueur technique et à la composition visuelle, éléments qui resurgiront plus tard dans son propre travail.

Portrait d'enfant par Hans Gursky
(source)

Willy Gursky

Sprudel, 1978–1978

Gursky commence ses études à la Folkwangschule d’Essen (1977-1980), où il apprend une approche subjective de la photographie, influencée par des professeurs comme Otto Steinert et Michael Schmidt. Cette période lui permet de développer un regard personnel et expressif, mais c’est à Düsseldorf qu’il trouvera sa voie définitive.

Otto Steinert, sans titre, 1949

© Michael Schmidt
Untitled (from 89/90), 1989-90/2009
Gelatin Silver print
39,7 x 31,7 cm, framed 60,8 x 51,3 cm

En 1981, Gursky intègre la Kunstakademie de Düsseldorf, où il devient l’élève de Bernd et Hilla Becher. Ce couple de photographes, fondateurs de l’École de Düsseldorf, est célèbre pour leur approche systématique et objective de la photographie industrielle. Leur méthode repose sur :

• La typologie : ils photographient des bâtiments industriels (châteaux d’eau, silos, hauts-fourneaux) selon un protocole rigoureux (cadrage frontal, absence d’ombre, lumière uniforme), en série et par catégories.
• L’objectivité : ils effacent toute trace de subjectivité, cherchant à documenter plutôt qu’à interpréter, dans la lignée de la Nouvelle Objectivité allemande.
• La distanciation : leurs images sont froides, analytiques, presque scientifiques

Bern et Hilla Becher, Châteaux d'eau (typologies), 1965-1997

L’École de Düsseldorf, avec Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Axel Hütte et d’autres, va radicalement transformer la pratique photographique.

Gursky adopte d’abord cette rigueur, mais il en dépasse rapidement les limites en introduisant la couleur, le grand format et, surtout, la manipulation numérique dès les années 1990.

Thomas Ruff, Exposition : Méta-photographie, Musée d’art moderne et d’art contemporain de Saint-Etienne, 2022

Thomas Struth, issue de la série Portrait de famille

Candida Höfer, Benediktinerstift Admont I, 2014
"Candida Höfer, née le 4 février 1944 à Eberswalde en Allemagne, est une photographe conceptuelle allemande. Grande star de l'École de Düsseldorf, elle est spécialiste des photographies grand format d'intérieurs vides qui capturent la psychologie de l'architecture sociale." source wikipedia

Andreas Gursky, Siemens, Karlsruhe, 1991

L'approche d'Andreas Gursky consiste à des prises de vues argentique multiples qui vont être scannées en haute définition pour créer une nouvelle image à partir de la réalité. Il n’hésite pas à supprimer, dupliquer ou réorganiser des éléments pour renforcer la composition ou le sens de l’image.

Pour François Valcourt, "le projet esthétique d'Andreas Gursky n'est pas de représenter le réel systématiquement mais tel que la photographie le recompose."

La multiplicité des prises individuelles qui constituent l'image, lui donne une précision dans les détails que ne permet pas un prise de vue unique. C'est un vertige de détails qui summerge le spectateur face à la grandeur des formats, dans un sorte de surréalité troublante. Et cela questionne le médium photographique même dans son pouvoir à représenter le réel, que Gursky réfute par son travail. "Alors que rien ne peux garantir l'authenticité de l'image photographique, la richesse descriptive et la vraisemblance du contenu deviennent les principales conditions de sa valeur representationnelle." (François Valcourt)

Cette multiplicité des points de vue va avoir tendance à aplatir l'image, l'écraser et nier toute perspective, ce qui est assez contraire au médium photographique même. Eric Chassey parle de platitude de l'image photographique.

L'image est un objet et le soin pris à son tirage et son encadrement renforce cette idée (nous nous y attardons plus loin). Contrairement aux norme de l'image artistique figurative, aucun événement ou détail n'attire particulièrement l'oeil du spectateur, l'image est un tout qui s'impose, puissant et implacable, comme la machine politico-économique qu'elle figure.

Andreas Gursky, Paris, Montparnasse, 1993
première utilisation du numérique dans son travail.

Ses œuvres, souvent prises d'un point de vue élevées, interrogent la place de l’individu dans les structures sociales et économiques contemporaines, souvent en effaçant la présence humaine pour mieux révéler les systèmes qui les organisent. Il s'inspire des images médiatiques mais produit des images artistiques qui mettent en évidence l'économie mondialisée, la densité des populations urbaines, la production industrielle, la culture et la consommation de masses. Toutes ces notions liées à la globalisation du système capitaliste ne pouvant avoir de représentation concrète, Gursky leur donne une réalité visuelle tangible à partir de lieux (un port, un supermarché) ou d'événements (un concert, une activité de trading à la Bourse) qui en sont une facette ; La partie pour le tout. Car pour François Valcourt, "si ces réalités ne sont pas perceptibles au même titre que le objets matériels, elles demeurent des facteurs influents de la vie humaine."

Andreas Gursky, Chicago Board of Trade II, 1999

"Pour Claire Guillot du journal Le Monde, novembre 2012 « L'artiste, qui s'est d'abord rêvé peintre, s'est toujours bien plus intéressé à l'ordonnancement des objets dans l'espace, à l'organisation interne d'une image, qu'à la réalité qu'elle recouvre. D'où les innombrables retouches, qui font basculer les oeuvres dans l'artifice. » Et de citer Andreas Gursky : « La critique sociale, c'est à vous de la voir. Mon intérêt principal est de faire des images. «
Gursky, plutôt engagé politiquement, socialement en revendiquant une démarche documentaire et par l’ensemble de son travail semble démontrer que la photographie ne dit jamais la vérité, qu’elle n’est pas une reproduction du réel, mais une reconstruction au même titre que toute représentation cela d'autant plus que le développement du numérique lui permet d’imprégner l’image de sa vision personnelle, de faire de la photographie une fiction de l’artiste" (source https://blonsartsplats.blogspot.com/2024/06/gursky99cent-analyse-notionnelle-bac.html )

La démarche n'est pas documentaire, mais elle n'est pas non-plus picturale ou conceptuelle. Empruntant à chacun de ses registre elle ouvre un nouveau chemin entre objet artistique et métaphore critique d'économie politique. 

On peux s'amuser du fait que les oeuvres d'Art que produit Andreas Gursky, participent aussi du système économique dont il met en évidence le caractère déshumanisant. 

Andreas Gursky, 99 cent, 1999
épreuve chromogène couleur sous Diasec • 206,5 x 337 x 5,8 cm
6 exemplaires en 1999 et 6 retirages en 2024

"Dans sa technique, le photographe utilise la technique du Diasec : c'est le contre-collage sous plexiglass transparent avec un diffusant de 3 mm  une plaque de méthacrylate transparente  (Diasec), différentes épaisseurs sont possibles. Avec la méthode Diasec pleximontage la face image de l’original adhère chimiquement à l’arrière d’un plexi transparent avec éventuellement une finition au dos. L’adhérence est réalisée sans colle par la réaction chimique entre deux composants liquides. Le système de collage Diasec est totalement dépourvu de poussières, de bulles d’air et d’éventuelles traces de colle. Le contraste des couleurs est accentué et le document original acquiert une nouvelle profondeur avec une netteté d’image inégalée et des couleurs très intenses sans aucune perte de précision ou d’intensité sur toute la surface de l’image. Les fins détails sont mieux mis en valeur, principalement dans les parties sombres. Le matériel visuel, le support et le plexi ne doivent pas être chauffés avec le Diasec, ainsi le matériel visuel ne cours aucun risque. L' image est complètement protégée par le plexi, si bien que les griffes et les ondulations sont pratiquement inexistantes. Le plexi protège à 99,7% contre les rayons UV, l’image ne se décolore pas à la lumière. Le plexi est considérablement plus résistant que le verre, pèse deux fois moins lourd que le celui ci et diminue donc considérablement les risques dus aux manipulations et au transport d'oeuvres de grandes tailles. ( Grand format numérique)

La technique de la photo est dite chromogène ou C print (c'est une molécule organique colorée susceptible de se transformer en matière colorante par l'introduction d'un groupement auxochrome qui est, dans une molécule, un groupement d'atomes ionisables pouvant changer la fréquence, et donc la longueur d’onde, d'absorption d'un chromophore. ) . Un type d'impression à développement chromogène est une impression faite à partir d'un négatif argentique ou cliché numérique exposé à un papier chromogène contenant trois couches sensibilisées d'émulsion qui ne sont pas similaires aux couleurs primaires. Une fois que l'image est exposée, elle est ensuite plongée dans un bain chimique pour que chaque couche puisse réagir au produit chimique de manière à créer une image. 

Andreas Gursky, Amazon, 2016

Comme Gursky l’explique: « La réalité ne peut être montrée qu’en la construisant. Paradoxalement, le montage et la manipulation nous amènent plus près de la vérité. »" 

(source https://blonsartsplats.blogspot.com/2024/06/gursky99cent-analyse-notionnelle-bac.html )

Andreas Gursky, Harry Styles, 2025

"La remise en question de l'objectivité photographique ne peut suffire à expliquer le caractère exemplaire de la démarche théorique et esthétique d'Andreas Gursky. Plusieurs approches photographiques remettent en question la véracité du médium. Les mises en scènes de Cindy Sherman, les travaux de Thomas Ruff et ceux de Thomas Demand participent tous à une démarche conceptuelle qui consiste en partie à démontrer la facticité de l'image photographique. Les œuvres d'Andreas Gursky ont la particularité de réviser les présupposés de l'objectivité du médium en proposant une appréhension optimale du réel. L'artiste allemand se distingue ainsi en questionnant un registre stylistique généralement associé à l'authentification du rée!. En déconstruisant les codes styi istiques de l'esthétique documentaire, ses œuvres nous rappellent à leur façon que toute représentation photographique ne reproduit pas la réalité passivement mais impose une structure à sa représentation. Les schématisations linéaires et les arrangements géométriques sont une manière de le démontrer. Le spectateur observe ainsi une représentation structurée et détaillée du monde en tenant compte que son optimisation résulte essentiellement d'un travail de formalisation. Ainsi, toute forme de dichotomie est inefficace afin de comprendre les œuvres d'Andreas Gursky. La valeur référentielle de ses photographies ne peut être expliquée en opposant les notions de vrai et de faux, d'authentique et de fabriqué ou d'objectif et de subjectif." (François Valcourt, LA VALEUR RÉFÉRENTIELLE DES ŒUVRES PHOTOGRAPHIQUES D'ANDREAS GURSKY: LA MISE À DISTANCE DU RÉEL ET LA REPRÉSENTATION INTELLIGIBLE DU MONDE). 

Sources:

- Le blog de l'artiste Andreas Gursky https://www.andreasgursky.com/en

- François Valcourt, LA VALEUR RÉFÉRENTIELLE DES ŒUVRES PHOTOGRAPHIQUES D'ANDREAS GURSKY: LA MISE À DISTANCE DU RÉEL ET LA REPRÉSENTATION INTELLIGIBLE DU MONDE (mémoire écrit en 2011) https://archipel.uqam.ca/4075/1/M11914.pdf

- Blog du Lycée de Blons  https://blonsartsplats.blogspot.com/2024/06/gursky99cent-analyse-notionnelle-bac.html

- Eric de Chassey. Platitudes : une histoire de la photographie plate, 2007

Jeu Point Bonus du 6 au 27 janvier 2026

    Si vous trouvez la réponse à cette énigme avant vendredi prochain, vous gagnez un point bonus.

Laissez votre réponse en commentaire de ce poste avec votre prénom, la premier lettre de votre nom et votre classe (exemple: Pablo P. 6H).Tous les commentaires et la réponse seront publiés lundi prochain.

Quel est cet artiste qui couvrent de Pixel Art en mosaïque les rue de Paris et d'autres villes du monde entier ?

Petite histoire de la photographie

 

L'invention de la photographie est le fruit d'une convergence des avancées scientifiques et techniques dans les domaines des procédés de reproductions (gravure, lithographie, imprimerie) et de l'optique (caméra obscura, chambre claire, lentilles et miroirs). 

Le principe de la photosensibilité (changement d'état à la lumière) est connu depuis Aristote. Des images par noircissement du nitrate d'argent sont produites dès le XVIIIième siècle (Thomas Wedgwood et Humphry Davy) mais on ne parviens à les fixer (la lumière poursuit son action et le papier deviens entièrement noir).

C'est Joseph Nicephore Niépce qui parvient le premier à fixer une image photographique en 1826. Dans la décennie suivante, plusieurs procédés de fixation (calotype, daguerréotype, cyanotype, cliché-verre...). Mais dès le début cette nouvelle forme de production d'image est utilisé la fois par des artistes et des scientifiques, ouvrant un débat entre dialogue et hybridation des disciplines.

Les nombreuses revues françaises et anglaises dès 1850 font état de cette réflexion entre révolution artistique et innovation scientifique et technique (Consulter un numéro de The Photographic Art Journal de 1853)

Joseph Nicéphore Niépce, Point du vue du Gras, 1826
16,2 x 20,2 cm réalisé à partir d'une caméra obscura

William Henry Fox Talbot, Fenêtre grillagée, 1835
Premier négatif papier.
Le principe du négatif, très fragile, sera éclipsé par le daguerréotype avant de devenir la norme de la photographie argentique lors du lancement par Georges Eastman d'un support celluloïde pour le premier Kodak en 1888 mais surtout du modèle portatif Brownie de 1900. 
Plus d'infos sur le premier négatif ici

Louis Daguerre, Boulevard du temple, 1838
Le brevet de l'invention de Daguerre sur plaque de cuivre est mis en licence libre contre une pension à vie, ce qui en explique la diffusion massive dans le monde jusqu'à la fin du XIXième siècle.
Avant de s'intéresser à la photo, Louis Daguerre est peintre et décorateur de théâtre et utilise les machines optiques dans sa pratique. 

Anna Atkins, coquelicots, 1843
Cyanotype
Anna Atkins est une botaniste pionnière de la photographie scientifique.

A partir du début du XXième siècle la pratique de la photographie, contraignante en terme de dispositif et de temps de pause se démocratise avec des appareils portatifs qui vont permettre au plus grand nombre de s'emparer de cet outil pour enregister le réel. En plus de la documentation scientifique (botanique, anatomie, mouvement...) on retrouve dans la pratique photographique tous les genres picturaux déjà existants (Nature morte, portrait, nu, paysage...)

Hyppolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840
Inventeur d'un procédé de positif direct (comme dans le polaroïde), qui sera un échec commerciale l'auteur met en scène sa mort symbolique avec cette image accompagnée d'une légende sacarstique.

Gustave Le Gray (1820-1884), Bateaux quittant le port du Havre (navires de la flotte de Napoléon III), 1856 ou 1857, épreuve d’époque sur papier albuminé et d’après négatif verre au collodion, 31,1 x 40,6 cm.

Kodak Brownie, 1900

Clarence Hudson White, Matin, 1905
Le pictorialisme est un mouvement photographique qui va utiliser les effets comme le flou ou le grain pour exprimer une vision artistique du réel  

E.J. Bellocq (1873-1949), Storyville Portrait, 1912

Elsie Wrigth, les fées de Cottingley, 1917
Les trucages photographiques sont aussi l'occasion de falsifier le réel. Fées, fantômes et animaux monstrueux ont la caution d'un dispositif scientifique censé enregistré le réel.

Karl Bossfeldt, Feuille d'aconite déployée, vers 1929

Au tournant des années 1920, les avant-gardes artistiques (dadaïstes, surréalistes...) s'emparent du médium photographique pour créer une nouvelle approche du réel.

Man Ray, Le violon d'Ingres, 1924

Wanda Luz, Moi + Chat, 1932

László Moholy-Nagy, Modulateur de lumière, 1941
Photogramme, centre pompidou

Dans le milieu du XXième siècle, les perfectionnement techniques, la starification du reporter de guerre (Capa/Taro, Hemingway) vont faire de sorte que les genres documentaires et artistiques vont s'influencer mutuellement (cadrage, effet, mise en scène, retouche...). La photographie de mode fait aussi sont apparition avec la popularisation des magazines (Life, Paris Match, Vogue).

Robert Capa, Les troupes américaines débarquent sur la plage d'Omaha Beach, le jour J, 6 juin 1944, Normandie, 1944, Robert Capa / International Center of Photography / Magnum Photos (source)

Lee Miller, Dans la baignoire d'Hitler, 1945

Lisette Model, reflets, new-york, 1940
Article sur lisette Model

Couverture du magazine Life du 11 Aout 1969
(photo de Buzz Aldrin prise par Neil Armstrong)
Les grandes couvertures de Life

A partir des années 60 mais surtout pour la prériode 80/90, la démocratisation de la couleur approche encore d'avantage l'image photographique du réel. Certains artistes vont documenter leur vie, leur milieu et leur époque (Warhol, Nan Goldin, Larry Clark, Andreas Gursky) quand certains reporters vont prendre le parti pris d'augmenter le réel par la subjectivité artistique (Antoine D'agata, Richard Avedon, Vincent Munier).

Andy Warhol, série de Polaroïds, années 70/80 

Nan Goldin, Nan un mois après avoir été battue, 1984
Tate Moderne, Londres

Andreas Gursky, 99cents, 1999
(un article sur Gursky)

Andres Serrano, The Morgue, 1992

François-Marie Banier, références non trouvées

Antoine D'Agata, Serie virus, 2020
Photographie thermique
Vues de l'exposition

Vincent Munier, La nuit du cerf, XXIième

Au tournant du XXIième siècle l'avénement du numérique permet toutes les modifications. L'usage des smartphones et l'ère des réseaux sociaux vont transformer la réflexion sur l'image, dont la reproductibilité par essence deviens virale et dematerialisé. Le système blockchain (NFT) et les usage de l'intelligence artificielle ouvre de nouvelles possibilités de diffusion des oeuvres et de transformation du réel.

Ellen DeGeneres et Bradley Cooper, selfie lors de la cérémonie des Oscars, 2014
C'est l'image la plus partagée de l'histoire avec 3,3 millions de retweet 

Missiles Lol (Clickabiggen), Sommes-nous des bucherons ?, 2008
Détournement d'une image diffusée par la révolution islamique, dont l'un des tirs de missile raté à été retouché en post-production.

Shavonne Wong produit des images mêlant photographie et technologie numérique 3D.
Ses oeuvres sont vendues sous format NFT comme l'on fait d'autre photographes célèbres comme Yann-Arthus Bertrand ou Sebastiao Salgado.
https://www.shavonnewong.art/

 Boris Eldagsen, Pseudomnesia : The electrician, 2023
Cette image, créée par l’artiste allemand Boris Eldagsen, a remporté la catégorie « Open » du Sony World Photography Awards 2023, l’un des concours de photographie les plus prestigieux au monde. Eldagsen a révélé après sa victoire que l’image était générée par IA, déclenchant un débat sur la place de l’IA dans la photographie. Il a refusé le prix pour souligner cette question éthique.