Incitation: Points de vue multiples, divergents, fragmentaires... Proposez une nouvelle vision de votre environnement.
Références artistiques:
Les systèmes de représentation de l'espace ne font pas toujours référence à une réalité objective (le monde tel qu'il est vu par le système oculaire) au profit d'une perception symbolique, mystique, politico-sociale ou poétique du monde.
En voici quelques exemples commentés
Le Jardin de Nebamon, Egypte, 1350 avant notre ère mur peint 61 x 74 cm Britsh museum Les point de vues frontales et en surplomb se combinent pour donner la meilleur lisibilité possible d'un bassin peuplé de poisson et entouré d'arbres.
Andrea di Bartolo (1393-1394), Sainte Catherine de Sienne et Quatre soeurs du Tiers-Ordre Dominicain, 14ème siècle, peinture sur bois Dans la peinture byzantine et médiévale, principalement dans les retables religieux, l'espace pictural est fragmenté en segments narratifs (à la manière d'une bande-dessinée) sans soucis de cohérence spatiale et proportionnel
Bill Viola, Catherine's room, 2001 Dans son installation vidéo, Bill Viola s'est inspiré du retable de Bartolo ci-dessus, évoquant dans le même temps des instant différents de la journée sur plusieurs écrans (une technique nommée split-screen au cinéma, un article en anglais en suivant ce lien)
Masolino da Panicale, Le péché originel, fresque murale, 1425, mur droit de la Chapelle Brancacci, Santa Marina del Carmine, Florence A la renaissance la perspective linéaire ou monofocale s'impose comme système de réprésentation "réaliste". (source)
Arretons nous sur les limite de la perspectivemonofocale qui suppose que l’espace est représenté depuis un point de vue unique et fixe, comme si l’observateur avait un seul œil (d’où le terme "monofocale"). Or, la vision humaine est binoculaire : nos deux yeux perçoivent le monde sous des angles légèrement différents, ce qui nous permet de percevoir la profondeur et le relief. La perspective monofocale ignore cette dimension, créant une représentation artificielle de l’espace.
La perspective monofocale utilise des lignes de fuite et des points de fuite pour simuler la profondeur sur une surface en deux dimensions. Pourtant, cette profondeur est une construction mathématique : elle ne correspond pas à la façon dont notre cerveau perçoit réellement l’espace, surtout pour les objets proches ou en mouvement. C’est une convention qui donne l’illusion du réalisme, mais qui reste une abstraction.
Cette perspective impose une grille géométrique rigide pour organiser l’espace. Elle suppose que tous les observateurs voient la même chose depuis le même point, alors que la perception réelle varie selon la position, la taille, et même la culture de l’observateur. Elle est donc universaliste et normative, ce qui peut être considéré comme une illusion de neutralité ou d’objectivité.
Notre vision n’est pas seulement centrale : nous percevons aussi notre environnement de manière périphérique et mouvante. La perspective monofocale, en se concentrant sur un point de fuite central, néglige cette dimension, ce qui peut donner une impression de raideur ou d’artificialité dans la représentation.
Piero DELLA FRANCESCA, La cité idéale, dit aussi Panneau d’Urbino, tempera sur toile, 67,5 x 239,5, entre 1475 et 1480, Galerie Nationale delle Marche, Urbino (Italie) L'utilisation de la géométrie et donc des mathématique permet surtout aux artistes de s'affranchir de la dépendance aux Arts Mécaniques (artisanat) soumis à des taxes pour rejoindre les Arts Libéraux (intellectuels) aux cotés de la grammaire, de la musique et de l'astronomie.
FOUQUET Jean, Entrée de l'empereur Charles IV à Saint-Denis, Grandes Chroniques de France, enluminées par Jean Fouquet, Tours, vers 1455-1460 Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 6465, fol. 442 (Livre de Charles V) Malgré la domination de la perspective linéaire, certains artistes expérimentent d'autres types de perspective comme la perspective conique, que l'on retrouve en photographie dans la pratique du Fish-eyes.
Jean Fouquet, L'empereur Charles IV de Bohême rencontre les dignitaires de Paris,
Grandes Chroniques de France, enluminées par Jean Fouquet, vers 1460
Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 6465 fol. 442v. (Livre de Charles V) Sources
Dans ses dessins d'espace intérieurs exigue, Florent Chavouet utilise aussi regulierement la vue en plongée ou en surplomb ce qui renforce le côté oppressant, surchargé ou intimiste. https://florentchavouet.blogspot.com/
David Hockney, pearblossom highway, 1986 Entre mosaïque et collage, l'artiste recompose l'image à partir de nombreuses photographies
Andreas Gursky, 99 cents, 1999 L'image est recomposée à partir de nombreux clichés, assemblés et retravaillés pour donner une sensation d'hyperéalité qui représente d'avantage une époque et un système qu'un lieu précis
1. Le sublime : l’émotion face à l’infini et à la puissance
Le sublime, concept théorisé au XVIIIe siècle par les philosophes Edmund Burke et Emmanuel Kant, désigne une expérience esthétique qui dépasse la simple beauté : il suscite terreur, admiration ou vertige face à l’immensité, à la puissance ou à l’inconnu. En art, il se manifeste par des paysages grandioses, des scènes dramatiques ou des sujets qui évoquent l’infini (tempêtes, montagnes, océans déchaînés). Par exemple, les peintures de Caspar David Friedrich, comme Le Voyageur contemplant une mer de nuages, illustrent cette quête de transcendance, où l’homme, minuscule, est confronté à la nature démesurée.
Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages,1818, Kunsthalle Hamburg.
Turner, Tempête de neige en mer , 1842
Hans Gude, Hautes terres norvégiennes au lever du soleil, 1854
2. Le pittoresque : le charme du détail et de l’irrégulier
Le pittoresque, issu du terme italien pittoresco (qui peut être peint), valorise la beauté des scènes variées, asymétriques et pleines de détails évocateurs. Contrairement au sublime, il ne cherche pas à impressionner par la grandeur, mais à séduire par la diversité, la singularité ou l’anecdote. Les ruines, les villages, les paysages ruraux ou les scènes de genre en sont des exemples. Les aquarelles de John Robert Cozens ou les gravures de Piranesi captent cette esthétique, où l’œil est attiré par la richesse des formes et des couleurs, sans recherche de transcendance.
William Marlow(1740-1813), Avignon, le pont Saint-Bénézet, huile sur toile, 37 x 54 cm
Hubert Robert, Ruines d’une terrasse dans le parc de Marly, 1783
Piranesi, vue du temple de la concorde, Rome, 1774
3. Sublime et pittoresque : Labourage nivernais et Vue du port de Toulon depuis le mont Faron
Dans Labourage nivernais (1849), Rosa Bonheur transforme une scène rurale en une allégorie de la puissance et de l’harmonie entre l’homme et la nature. La composition monumentale, les bœufs imposants et la lumière dorée qui baigne la plaine évoquent une forme de sublime terrestre : l’artiste célèbre la grandeur du travail agricole, presque mythique, et suscite une émotion proche de l’admiration devant l’effort humain et la nature domptée. Rosa Bonheur bonheur, par un tour de force magistral lié au format et à la puissance des figures, sort la peinture animalière de sa condition charmante et pittoresque.
Rosa Bonheur, labourage Nivernais
Nathalie Micas, couple de lapins
À l’inverse, malgré le format imposant de l'oeuvre, Vue du port de Toulon depuis le mont Faron (1854) d’Horace Vernet relève du pittoresque par son attention aux détails topographiques et à la diversité des éléments du paysage. Le port, les navires, les fortifications et la végétation sont rendus avec une précision qui invite à une contemplation presque ludique, où l’œil se plaît à découvrir la richesse des formes et des activités humaines. Mais Vernet peindra le sublime dans ses scène de naufrage qui feront son succès.
Joseph Vernet,naufrage, 1759
Ainsi, Bonheur élève le quotidien vers l’universel, tandis que Vernet capture la singularité charmante d’un lieu et d’un moment.
Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l’œuvre, faire œuvre :
L’idée, la réalisation et le travail de l’œuvre. Projet de l’œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches
La réalisation d'une oeuvre d'Art peut-être complètement spontanée ou préparée en amont. Et même lorsqu'elle semble spontanée, elle met en jeu les apprentissages techniques et théoriques antérieurs.
Dans le domaine pictural on procède souvent par étapes, comme on peux le voir avec les différentes recherches de Léonard De Vinci pour La Sainte Anne, La Vierge et l'Enfant Jesus (1503-1519).
D'une façon générale les oeuvres de Léonard De Vinci sont basées sur un énorme travail de recherche en amont, dont il nous reste des traces dans ses carnets de croquis. Certains spécialistes pensent même que les différentes versions existantes attribuées à ses élèves pourraient être des prototypes plutôt de des copies.
Ce cours peux faire suite au travail réalisé sur les différentes approches du dessin d'observation (esquisses, croquis, ébauches, schémas...).
Léonard De Vinci, Étude de composition pour la Sainte Anne, v.1500 ou v.1505-1508, Londres, British Museum De Vinci expérimente une nouvelle approche dans ses carnets, où la forme surgit d'un griffonnage très libre, proche du dessin automatique des surréalistes, et qui s'appuie sur l'observation des nuages ou des taches sur un mur. "Cette liberté, Léonard lui-même l’avait théorisée par la notion de « componimento inculto », dont Daniel Arasse, en son temps, avait souligné l’importance. Cette « composition inculte » est un processus de recherche informelle dont de nombreux dessins nous fournissent l’exemple : une même figure présente diverses attitudes superposées, les membres se multiplient en gestes différents. L’artiste cherche le bon mouvement, l’expression la plus juste de l’idée, à travers des propositions graphiques elles-mêmes en mouvement, qui rappellent étrangement certains maîtres modernes. Or, c’est dès la fin des années 1470, dès la première période florentine, donc, que Léonard abandonne le type de dessin précis et méticuleux propre à ses prédécesseurs et contemporains, pour se livrer à ce genre de recherches « incultes » et broussailleuses." (Sources connaissance des arts)
Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau, XVIe siècle, collection particulière.
Étude pour la tête de sainte Anne, vers 1502-1503, Royaume-Uni, château de Windsor, De Vinci va aussi se concentrer sur certains détails comme les visages, les drapés mais aussi l'arrière plan qui s'inspire de paysage réel. Les tableaux de l'Artiste sont uns sorte de synthèse de ses connaissances et de ses recherches du moment en anatomie, optique, géologie, botanique...
Léonard De Vinci, Sainte Anne, La vierge et l'enfant Jésus, 1503-1519
Nous savons aussi que Nicolas Poussin réalisait des figurines en cires pour travailler l'éclairage de ses tableaux.
Figurine en cire, atelier de Nicolas Poussin
Nicolas Poussin, Le Triomphe de Pan, 1635-1636
Parfois l'artiste fait des croquis et des études avant d'avoir un projet en tête. Cela lui servira de réserve d'images dans laquelle il pourra piocher pour des nombreux projets parfois longtemps après. On retrouve ce type de démarches dans les carnet de voyages d'Eugènes Delacroix ou les études de Rosa Bonheur.
Carnet de voyage au Maroc d'Eugène Delacoix
Joseph Vernet, étude de bateaux
Rosa Bonheur, vingts études d'après des Renards
Rosa Bonheur, étude de Lionne
Collage d'Oldenburg
Avec le dévellopement du marché de l'Art, les collectionneur vont s'intéresser à ces production qui restaient habituellement du domaine de l'atelier. Certains artistes vont donc commencer à partir de la moitié du XXème sécle à y mettre un soin artistique particulier, et à l'intégrer même au processus créatif.
Le cas de Jeanne Claude et Christo est interessant en ce que ces études préparatoires sont vendues pour financer la réalisation du projet monumental.
Chez les artistes conceptuel, c'est le projet même, l'idée, qui fait oeuvre, dans la ligne directe du Ready-Made inventé par Marcel Duchamp. On vends donc un protocole, plus ou moins détaillé, qui sera à charge de réalisation de l'acheteur.
Au XVIIIe siècle, Venise, carrefour commercial et culturel entre l’Europe et l’Orient, devient le théâtre d’une transformation majeure : l’émergence d’un marché de l’art moderne, porté par la demande des « Grand Touristes » européens. Parmi ces artistes, Canaletto (1697–1768) incarne parfaitement cette époque charnière. Ses vues précises et lumineuses de Venise, destinées à une clientèle aristocratique ou bourgeoise en quête de souvenirs pittoresques, ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre picturaux, mais aussi des produits de luxe, standardisés et exportables.
Canaletto et ses contemporains (comme Francesco Guardi ou Giovanni Battista Tiepolo) répondent à une demande croissante de paysages urbains, de scènes de genre et de portraits, alimentée par le phénomène du Grand Tour. Ces œuvres, souvent reproduites en série par des ateliers, deviennent des biens de consommation, échangés à travers l’Europe. Elles reflètent ainsi les prémices de la globalisation culturelle : Venise, grâce à son port et à son prestige, exporte son image comme une marchandise, tout en important des influences artistiques et des capitaux étrangers.
Canaletto, The Bacino di San Marco on Ascension Day, 1733-34, oil on canvas
Le XVIIIe siècle voit naître les premières structures du marché de l’art moderne : galeries, marchands spécialisés, ventes aux enchères (comme celles organisées à Londres par Christie’s, fondée en 1766). Canaletto, en collaborant avec des intermédiaires comme le marchand Joseph Smith, illustre cette professionnalisation. Ses tableaux, vendus à des collectionneurs anglais, allemands ou russes, deviennent des placements financiers autant que des objets esthétiques. Cette période marque donc l’émergence d’un capitalisme artistique, où l’œuvre n’est plus seulement un objet de dévotion ou de prestige, mais aussi un investissement.
En représentant les canaux, les palais et les fêtes vénitiennes, Canaletto et ses pairs capturent une société en pleine transformation : l’essor du commerce international, la montée en puissance d’une bourgeoisie marchande, et la financiarisation de l’art. Leurs œuvres, à la fois documents historiques et produits de luxe, témoignent de l’avènement d’une économie mondialisée, où la culture devient une ressource et une monnaie d’échange.
La série des Port de Joseph Vernet, avec ses nombreuses reproduction gravées vendues sur le marché de l'Art, s'inscrit pleinement dans cette tradition.
Joseph Vernet, Ville et la rade de Toulon, 1756
Au début du XXième siècle les artistes commencent à représenter massivement le monde urbain en expansion et la société industrielle. Les avant-gardes s'amusent aussi à intégrer des éléments issu du réel, par le collage puis l'assemblage. Avec l'invention du ready-made en 1917 par Marcel Duchamp, l'objet quotidien, industriel, change de statut et deviens oeuvre d'Art par simple dénomination de l'Artiste.
Hannah Hoch, Cut with the Kitchen Knife Through the Beer-Belly of the Weimar Republic, 1919
Marcel Duchamp, Fontaine, 1917 Signé Richard Mutt et proposé au premier Salon de New-York Photographie d'Alfred Stieglitz pour le revue the Blind Man, devant un tableau de Marsden Hartley représentant des combattants (The Warriors, 1913) alors que les États-Unis viennent d'entrer en guerre au nom du combat pour la démocratie. Ce document photographique constitue à ce jour la seule trace de « l'objet d'exposition refusé par les Indépendants » lors de l'exposition de 1917. Duchamp fait parti du comité d'organisation et la proposition, qui fait événement, pose la question de l'oeuvre d'Art.
Le Pop Art britannique, né au milieu des années 1950 avec des artistes comme Richard Hamilton et Eduardo Paolozzi, s’inspire de la culture populaire, mais avec une distance critique et ironique. Il puise dans les médias de masse, la publicité et la technologie, reflétant une société en pleine reconstruction après-guerre. L’œuvre emblématique de Hamilton, « Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? » (1956), illustre cette fascination pour l’abondance et la standardisation, tout en interrogeant les nouvelles normes sociales.
Richard Hamilton, Just What is It That Makes Today’s Homes So Different, so Appealing?, 1956 collage, 26 cm × 24.8 cm (Kunsthalle Tübingen, Tübingen)
Aux États-Unis, le Pop Art, incarné par Andy Warhol, Roy Lichtenstein et Claes Oldenburg, adopte un ton plus direct et spectaculaire. Il célèbre et critique à la fois la société de consommation, en reproduisant des objets du quotidien (boîtes de soupe, bouteilles de Coca-Cola) ou des icônes médiatiques (Marilyn Monroe). Warhol, avec ses sérigraphies, met en lumière la déshumanisation et la répétition, caractéristiques de la culture de masse américaine.
Andy Warhol, 32 Campbell’s Soup Cans, 1962 Présentées comme une série de tableaux identiques, alignés à la manière des rayons d’un supermarché, ces œuvres illustrent la standardisation de la société de consommation et la répétition mécanique de la production de masse. Warhol, en choisissant un produit industriel et universel, efface la frontière entre art et marchandise, tout en interrogeant la valeur esthétique et symbolique des objets les plus ordinaires. Cette série marque un tournant dans l’histoire de l’art, où le banal devient sublime, et où l’artiste se fait le miroir – et le critique – d’une culture obsédée par la consommation.
Andy Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962
Plus tard Andy Warhol adopte la sérigraphie, une technique d’impression mécanique jusqu’alors réservée à la publicité et à l’industrie. Ce choix n’est pas anodin : il permet à Warhol de reproduire à l’identique des images, mimant ainsi les processus de production de masse qui caractérisent la société américaine des années 1960. La sérigraphie, avec ses contours nets et ses aplats de couleur, efface la trace de la main de l’artiste, soulignant l’idée de standardisation et de déshumanisation de l’art.En utilisant cette technique, Warhol transforme son atelier en une véritable « usine » de production d’images – la célèbre Factory – et brouille les frontières entre création artistique et fabrication industrielle. En somme, Warhol ne se contente pas de représenter la société de consommation, il en adopte les méthodes pour mieux en exposer les mécanismes.
Roy Lichtenstein, Interior with Mirrored Wall, 1963
Claes Oldenburg, Floor Burger, 1962, Art Gallery of Ontario, Toronto
Martha Rosler, Cargo Cult, de la série Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, vers 1967-1972, photomontage, Courtesy de l’artiste, Galerie Nagel Draxler Cologne/Berlin et Mitchell-Innes & Nash, NY
En France, le Nouveau Réalisme, fondé en 1960 par Pierre Restany et Yves Klein, se distingue par son approche plus matérielle et poétique. Les artistes comme Arman, César ou Daniel Spoerri utilisent des objets réels (compressions, accumulations, assemblages) pour créer des œuvres qui interrogent la réalité et la consommation. Contrairement au Pop Art, le Nouveau Réalisme insiste sur la trace, la mémoire et la transformation des objets, plutôt que sur leur image.
Arman, accumulation d'aspirateur
L'Art contemporain utilise d'avantage l'humour et la dérision pour questionner la société de consommation et le marché de l'Art.
Présence Panchounette, L'art à tout casser, 1990
Bertrand Lavier, sans titre 2012, une oeuvre de Calder sur un radiateur Calder
Barbara Kruger, I shop therefore I am, 1987, installation view, Hirshhorn Museum, photo: CC BY 2.0 by krossbow
Damien Hirst, For the Love of God, 2007 Il s’agit d’un crâne humain en platine, moulé à partir d’un crâne humain du XVIIIe siècle et recouvert de 8 601 diamants, dont un diamant rose de 52,4 carats incrusté sur le front. L’œuvre, inspirée par les vanités et la fascination pour la mort, interroge la valeur, la beauté et la marchandisation de l’art dans une société obsédée par le luxe et la consommation. Hirst pousse à l’extrême la logique de la valeur marchande en transformant un symbole de mortalité en objet de désir absolu, recouvert de diamants, matériaux ultimes du luxe et du capital. L’œuvre, estimée à 50 millions de livres sterling, questionne la frontière entre art et marchandise, entre valeur symbolique et valeur économique.
Wim Delvoye, Cloaca, 1997–2000
Il s’agit d’une machine complexe, conçue pour reproduire le processus de digestion humaine, transformant de la nourriture en excréments de manière mécanique et chimique. L’œuvre est souvent présentée comme une critique provocante de la société de consommation, de l’industrialisation du corps et de la marchandisation de l’art. Delvoye interroge notre rapport à la nourriture, à la surconsommation et à la transformation des produits en déchets. De grand cuisiniers sont parfois invité pour alimenter la machine. Le résultat final, des excréments artificiels, est parfois même vendu comme œuvre d’art, entre 6 000 et 15 000 euros. L'artiste a même émis des "obligations" de la société fictive "Cloaca absl" comme une parodie du système capitaliste, critiquant ainsi la marchandisation de l’art et la société de consommation.
Larva Labs studio, Cryptopunks, 2017 Générés par algorithme à partir de traits prédéterminés, les 9999 CryptoPunks, tous uniques, sont des jalons importants de l'apparition de la technologie NFT et de sa diffusion comme moyen de commercialisation d'œuvres numériques. Initialement gratuits, ils ont notamment joué un rôle essentiel dans la mise en place de la norme ERC-721, un standard de NFT qui a contribué au succès de cette technologie.
