Le Support

 La Pierre, Le Mur:

Les premières oeuvres ont été tracé sur des parois rocheuses, c'est ce que l'on nomme les peintures rupestre pour celles réalisées en éxterieur (Empreinte de main au pochoir en Indonesie datant de 67 800 ans, scène narrative avec des figures humaines et un cochon dans la grotte de Leang Karampuang remontant à plus de 52 300 ans...) et art pariétal pour celle réalisées dans les grottes (Grotte Chauvet, 36 000 ans avant notre ère, par Néandertal durant la période dite de l'Aurignacien). 

Hommes de Néandertal, Grotte Chauvet, France 36 000 ans avant notre ère

Les gravures sur pierre sont nombreuses jusqu'au moyen-âge et on en trouve un certain nombre en Andorre. Les église et palais seigneuriaux sont eux décorés de peinture sur les mur que l'on appelle fresques.

Roc de les Bruixes, Canillo, Andorre, Age de Bronze (détail)

La fresque est une technique de peinture murale dont la matérialité même conditionne le résultat esthétique : elle repose sur l'application de pigments en poudre, dilués à l'eau, sur un enduit de chaux encore humide. En séchant, la chaux fixe les pigments dans l'épaisseur du support : la couleur ne reste pas en surface comme dans la peinture à l'huile ou l'acrylique, elle devient littéralement matière du mur. Ce procédé impose des contraintes fortes — travail rapide sur des zones limitées (les « journées » des fresquistes de la Renaissance), palette restreinte de pigments compatibles avec la chaux (pas de bleu d'outremer, d'où l'usage du bleu azurite ou du lapis-lazuli appliqué à sec, « a secco »), teintes claires et matité particulière. La fresque invite ainsi à interroger le programme « la matière et la matérialité » : le support n'est pas un simple fond neutre mais un acteur de l'œuvre, dont l'absorption, la texture et la réaction chimique participent à l'apparition de la forme — de la peinture de Pompéi aux murales de Diego Rivera, en passant par les chantiers contemporains de street art qui réinventent le rapport au mur.

Giotto, Nef peinte de la chapelle des Scrovegni, Padoue, Italie 1303-1306

Andrea Mantegna, Occulus en trompe l'oeil,
plafond de la chambre des époux, Palais Ducale de Mantoue, Italie 1465

Diego Rivera, L'épopée du peuple Mexicain, 1935
Palais National de Mexico
(photo Kgv88, 2011, Wikipedia)

Vidéo du Jardin d'hiver de Dubuffet sur le site du centre Pompidou

   

Kashink, fresque street art à la peinture aérosol, non daté
image issue du site de l'artiste

Le bois

Le bois fut le support privilégié de la peinture occidentale jusqu'à la généralisation de la toile au XVIe siècle : panneaux de peuplier pour les primitifs italiens, chêne pour les Flamands, souvent constitués de plusieurs planches assemblées. Sa matérialité impose ses lois à l'œuvre : le fil du bois, ses nœuds et sa sensibilité à l'humidité contraignent le geste du peintre, tandis qu'une préparation minutieuse — colle de peau, enduit de gesso poncé jusqu'à l'aspect de l'ivoire — crée une surface lisse et lumineuse qui porte admirablement la précision de la tempera ou de l'huile. Le bois fait ainsi sentir que le support n'est jamais neutre : sa texture, sa rigidité et son grain participent à l'effet visuel, et le tableau sur panneau de Van Eyck ou de Memling montre comment la matière du support conditionne la matière même de la représentation.

Portraits du Fayoum, Ier au IIIeme siècle, Egypte Romaine
Peinture à l'encaustique ou à la détrempe sur bois
Un article sur ces portraits funéraires

Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini, 1434
peinture sur bois (82,2 × 60 cm )

L'arrière du panneau de La Joconde est constitué d'une fine planche de bois de peuplier (sur laquelle le portrait est peint) et d'un châssis-cadre en chêne renforcé par des traverses en érable qui stabilise le bois.

   

L'arrière des tableaux est un aspect des oeuvres que l'on voit peux.
Des articles et des expositions y sont consacrées.
L'artiste Vik Muniz en à reproduit fidèlement certains par exemple ici celui de la jeune fille à la perle

Andy Warhol, Brillo Box, 1960
Sérigraphies sur bois montées en forme de boites

  

La Toile

La toile, tendue sur un châssis, s'impose à partir de la Renaissance vénitienne puis se généralise avec l'industrie, devenant le support emblématique de la peinture en Europe. Légère, souple, transportable et économique, elle libère le geste du peintre et accompagne l'essor des grands formats et du marché de l'art. Sa matérialité est tout sauf neutre : le grain plus ou moins fin de la toile de lin ou de coton traverse la couche picturale et fait vibrer la lumière, la trame absorbante exige une préparation (encollage, apprêt) qui conditionne l'accroche de la couleur, et sa souplesse autorise des pratiques nouvelles — touches légères de l'impressionnisme, geste ample de l'expressionnisme abstrait. De Vélasquez à Pollock, la toile montre que le support, loin d'être un simple réceptacle, participe de la matière de l'œuvre : son tissage, sa porosité et sa tension font partie intégrale de l'apparition de la forme peinte.

Diego Velasquez, Les menines, 1656
Huile sur toile, 318 x 276 cm 

   

Détail de la vue de Toulon par Joseph Vernet

Jackson Pollock réalisant un dripping dans son atelier. Pollock peignait au sol, en projetant de la peinture industrielle émailée (alkyde) et des laques à même la toile non tendue, à l'aide de pinceaux, bâtons et seaux percés, le geste du corps entier devenant l'outil principal. Ces peintures fluides et à séchage rapide, hors de la tradition de l'huile, s'étalent en filaments et en coulures qui enregistrent le mouvement : la matière se fige en trace directe du geste.

Lucio Fontana, 55*, Concept Spacial, 1964
Monochrome de peinture acrylique et toile lacerée 
Sur le concept de l'artiste

Vue d'une l'exposition du groupe Support/Surface
MOCAD de Detroit, USA en 2019

Le papier et le carton

Le papier et le carton, supports fragiles, légers et bon marché, ouvrent à la peinture et au dessin un territoire de l'intime et de l'expérimentation. Leur matérialité absorbe : le grain plus ou moins fort du papier — laid, torchon, bristol — boit la matière et infléchit le geste, comme dans les noirs feutré du fusain de Seurat, dont la poudre fragile, frottée, estompée du doigt ou de l'estompe, exige le portillon ou le verre de protection tant elle reste à vif sur la feuille ; comme dans les aquarelles de Turner ou de Constable, où l'eau fait de la blancheur du papier la réserve lumineuse même de l'œuvre, la couleur s'y diluant en ciels et brumes par la grâce de l'absorption du support. Le carton, plus dense, accueille quant à lui la gouache ou le travail de l'estampe : en gravure, le papier n'est plus seulement un fond mais un partenaire actif — il est pressé dans la matrice encrée, épouse le grain du bois ou la morsure de l'eau-forte, et reçoit l'empreinte en relief dans le cuir du cuivre. Support du multiple et de l'étude, le papier révèle mieux que tout autre que la matière de l'œuvre se joue autant dans l'absorption et la fragilité du support que dans la substance picturale elle-même.

Georges Seurat, étude pour La Baignade à Asnières, 1884
Fusain sur papier
d'autres dessins de Seurat

John Constable, étude de ciel, 1833
aquarelle sur papier

Zhū Dā (en chinois : 朱耷), aussi connu sous le nom de Bada Shanren (八大山人), est un célèbre peintre et calligraphe chinois du XVIIe siècle (1626–1705).
Encre sur papier

Sophie Taeuber-Arp, Le bateau, 1917
Gouache sur papier

Multiples et tirages

Avec la lithographie, inventée par Senefelder à la fin du XVIIIe siècle, la matière devient procédé de reproduction : le dessin au crayon gras sur la pierre calcaire, mouillée puis encrée, repose sur l'antagonisme physique de l'eau et de la graisse ; chaque impression conserve les pleins, les veloutés et les infimes accidents du trait originel, faisant du multiple non une simple copie mais une épreuve dont la matière — grain de la pierre, pression de la presse, qualité du papier — demeure sensible, comme chez Daumier ou Toulouse-Lautrec. La photographie, elle aussi technique du multiple, déplace la question de la matérialité vers l'empreinte photochimique : la lumière, sculptée par l'objectif, s'inscrit dans l'émulsion d'argent, dont les grain et tirage (giclée, tirage chromogène) définissent la substance même de l'image. Andreas Gursky pousse cette logique jusqu'à l'aboutissement avec son 99 Cent (1999) : l'immense tirage chromogène est mis au point par le procédé Diasec, un contrecollage face à une plaque de plexiglas qui supprime le verre intermédiaire, donne à la couleur une saturation et une profondeur quasi picturales, et confère à la surface un poli miroir où le spectateur se reflète — le multiple industriel devenant objet unique, dont la matérialité brillante et monumentale fait écho, presque ironiquement, à la marchandise qu'il représente.

Albrecht Dürer, Melancholia, 1514

Cochin, Le Bas, Vernet, le Vieux port de Toulon, 1762, eau-forte
Source Musée d'Art et d'Histoire

Bern et Illa Becher, tirage argentique

La technique du Diasec

Rhein II (1999) du photographe allemand Andreas Gursky est un tirage chromogénique contrecollé sous Diasec

Support non-conventionnel 

Dès que la peinture quitte ses supports traditionnels, la matière devient elle-même le sujet de l'œuvre. Le plastique et le caoutchouc en offrent l'exemple le plus éclatant avec les espaces de Oscar Oiwa où la tension de la matière gonflée, son fragilissimo équilibre entre vide et paroi, devient métaphore de la précarité. 

Les objets, quant à eux, passent du statut de chose à celui de support : les tableau couverts d'assiettes de Julian Schnabel, les bronzes peints de Jasper Johns ou les combines de Robert Rauschenberg montrent que n'importe quel réel peut accueillir la couleur et la trace. 

La peau, support le plus intime qui soit, engage une autre responsabilité : des tatouages rituels aux œuvres de Wim Delvoye — dont les tatouages sur porcs vivants ou sur peau conservée interrogent la marchandisation du corps —, l'épiderme, matière vivante et mortelle, fait de l'œuvre une chair, au prix d'une éthique de la douleur et de la mort. 

Enfin, l'eau et la glace offrent le support le plus insaisissable : la glace fond, l'eau s'écoule et se transforme, comme dans les œuvres éphémères d'Andy Goldsworthy ou les installations de son et de vapeur d'Olafur Eliasson. Là, le support non conventionnel n'est plus ce qui reçoit l'œuvre : il est ce qui la fait exister et la condamne simultanément à disparaître, rendant la matérialité synonyme de précarité et de temporalité.

Oscar Oiwa en Paradis (2018), par l'artiste Oscar Oiwa, est une fresque monumentale et immersive à 360 degrés entièrement dessinée à la main. Réalisée à l'aide de 120 feutres marqueurs noirs, cette œuvre enveloppe les visiteurs à l'intérieur d'un immense ballon gonflable en vinyle.

Martial Raysse, Baigneuse sur 4 plans, 1963
peinture sur toile et photographie avec serviette

Jasper Johns, bronze peint, 1960
Moulage de canettes de bières peintes à l'encaustique

Robert Rauschenberg, Gift for Apollo, 1959,
oil, fragments of a pair of men’s pants, necktie, wood, fabric, newspaper, printed paper, and printed reproductions on wood with metal bucket, metal chain, doorknob, L-brackets, metal washer, mail, cement, and rubber wheels with metal spokes, 43.75 x 29.5 x 41 inches. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection.

Bertrand Lavier, Ferrari, 2025
voiture peinte

Peintures corporels traditionnelles d'Afrique noire

Valeriya Kutsan
D'autre oeuvres de l'artiste

Water Crisis, série Hiding in the City, Liu Bolin
Un article sur l'Art engagé de Liu Bolin

Cochons vivants tatoués par Wim Delvoye
(crédit de l'artiste)
Le projet The farm en anglais

Wim Delvoye, cochon tatoué et empaillé
références non disponible

Saype, Beyond walls, 2019, Andorre
Peinture écologique sur terre et herbe

     

Hula, AoAna, 2019
Artiste de Street Art Hawaïen travaillant à Los Angeles.
Ses dernières peintures sur glace attirent l'attention sur le réchauffement climatique.
Site Officiel de l'artiste